Mauro Zanchi,
Andrea Previtali. Il coloritore prospettico di maniera belliniana
Ferrari Editrice, 2001 ("Lo sguardo dell'immagine"), pp. 80, 43 ill. col, 12 b/n.

Mauro Zanchi, Simonetta Cavalleri,
Giovanni Cariani. Il giorgionesco dal realismo terragno

Ferrari Editrice, 2001 ("Lo sguardo dell'immagine"), pp. 80, 42 ill. col.

 

I due libri presentano un buon grado di omogeneità sia per quanto riguarda la veste editoriale sia sul piano delle opzioni metodologiche. Ciò consente senz'altro una segnalazione "doppia", che non necessita di evidenziare le peculiarità specifiche.

Gli studi si collocano nell'ambito del rinnovato interesse per due tra i maggiori pittori bergamaschi del XVI secolo, culminato con la mostra dell'anno passato Bergamo, l'altra Venezia. Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto (1510-1530), Bergamo, 2001, il cui titolo indica, piuttosto chiaramente, come la frequentazione delle produzioni dei due artisti da parte della critica sia tradizionalmente avvenuta (e rimanga tuttora, almeno in parte) ai margini della carriera orobica di Lotto.

I testi articolano un percorso rigorosamente cronologico attraverso il corpus delle opere di Previtali e Cariani, seguendone gli spostamenti tra Bergamo e Venezia.

L'apparato critico è improntato ad una logica rigorosamente descrittiva, che affianca, secondo un protocollo assai diffuso, la registrazione delle influenze esercitate da altri artisti attraverso le griglie interpretative della connoisseurship, ad un momento esplicativo affidato alla prassi dell'iconografia. Raramente l'analisi si intreccia con una verifica iconologica sul piano contestuale del funzionamento delle costellazioni simboliche organizzate dai pittori.

Agili nella veste editoriale, entrambi gli studi sono progettati per una ricognizione panoramica sull'attività degli artisti, non aggiungendo significative novità alle rispettive biblioteche. Risultano corredati tuttavia da un repertorio fotografico molto curato, che fornisce un valido sostegno alla conoscenza visiva delle opere, consentendo altresì di ripercorrere buona parte della produzione dei due pittori bergamaschi.

Molti aspetti dei due lavori paiono senz'altro discutibili nei paradigmi analitici adottati e nell'impostazione di fondo, esplicita nelle rispettive introduzioni e incline al riconoscimento piuttosto compiaciuto di una certa "sensibilità provinciale" (Andrea Previtali, p. 3) o, ancora a proposito di Previtali, della capacità di convogliare "la concretezza tipica della gente della sua terra d'origine nella ricerca poetica e formale del suo mestiere creativo" (p. 6). E sulla stessa linea anche l'indagine su Cariani, che "porta impresso nella sua sensibilità artistica un temperamento sanguigno e la schiettezza concreta dei montanari" (Giovanni Cariani, p. 3).

Non pare questa la sede per il contrappunto dettagliato delle varie questioni che una simile cornice interpretativa finisce per proiettare nel quadro della comprensione di un fenomeno artistico (qualsiasi). Vien fatto di domandare tuttavia in cosa realmente consista la "sensibilità provinciale" e se possa essere davvero considerata una categoria analitica funzionale all'intelligenza della produzione di un pittore, di un'epoca, di una scuola artistica o di chissà cos'altro…

Se poi, come si ritiene opportuno, il compito del recensore deve (dovrebbe?) consistere nel suggerire, laddove possibile, gli spazi del dibattito intorno ai problemi, in positivo o in negativo, suscitati da un libro, pare legittimo discutere ancora una questione, sia pure senza alcuna volontà censoria e anzi cercando una via ironica della discussione.

Lo studio su Cariani, rispetto a quello su Previtali, si cimenta più ampiamente nell'interpretazione dei dipinti, inerpicandosi su rive piuttosto scoscese e scivolose.

È il caso, ad esempio, dei Sette ritratti Albani per cui si (ri)propone, sia pure un po' in sordina, l'ormai raffreddatissima minestra delle cortigiane, tema così caro e amato, parrebbe, dagli storici dell'arte, e declinato, in questa circostanza, nella forma della stravagante "supposizione secondo cui la tela di Cariani sarebbe da considerare più una rappresentazione di un incontro, forse casuale, visto che non pare vi siano coppie, tra gentiluomini e un gruppo di cortigiane" (p. 34).

Si delinea così, ad essere ottimisti, un motivo iconografico nuovo di zecca, quello che si potrebbe classificare del tutto provvisoriamente come l'incontro tra giovani uomini e giovani donne(prostitute); anzi un unicum nella storia dell'arte, da aggiungere prontamente e senza indugi nei repertori di decodifica dei soggetti artistici.

Non sarà neppure il caso di scomodare Linda Nochlin, Griselda Pollock o qualche altro agguerrito esponente dei gender studies per replicare alla lettura delineata, evidenziando i limiti dell'esausta categoria ermeneutica impiegata con fin troppo zelo, com'è stato dimostrato per tempo, nelle indagini sul ritratto femminile della pittura veneta.

Oppure nell'altra opera selezionata quale caso da ridiscutere, i Musici dell'Accademia Carrara, ancor più suggestivo perché, promettendo una diversa interpretazione, pone in dubbio l'ormai lontana lettura di Augusto Gentili (Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Roma, 1988², pp. 32-35), ribadita dallo stesso più volte nel tempo, sostanzialmente accettata in occasione delle esposizioni recenti dell'opera (Tiziano Amor Sacro e Amor Profano, Roma 1995, Milano, 1995, p. 257), e ciò nondimeno ampiamente discutibile.

Il lettore bramoso di una (si parva licet) disputatio hermeneutica, degna delle controversie tra Emil Staiger e Martin Heidegger, rimarrà purtroppo, credo, deluso dalla fine della vicenda interpretativa.

Gli argomenti di Zanchi e della Cavalleri non paiono in effetti così convincenti anche ad una verifica della coerenza interna per così dire, soprattutto in rapporto all'esempio lottesco (l'Apollo dormiente e le muse di Budapest, 1545 ca.) prodotto quale contro argomentazione rispetto alla tradizionale considerazione del sonno come elemento negativo nelle strutture intellettuali della cultura veneziana cinquecentesca.

Il fatto che sia "addirittura il dio della Musica e delle Arti assopito sulla sua lira da braccio" non sembra davvero decisivo nella rivalutazione "positiva" del significato dell'immagine di Lorenzo Lotto.

Certo, il dipinto di Cariani è piuttosto reticente nella definizione del suo soggetto, parco persino, se non addirittura taccagno nell'esibizione di quei segnali simbolici che, altrove, sembrano fatti apposta per le pratiche erudite della decodifica iconografica. Talmente poco loquace, si direbbe, che finisce per giocare qualche brutto tiro a chi volesse coglierne i bisbigli, e in particolare all'ordine del discorso eventualmente impiegato per una nuova lettura.

In effetti, "guardando bene il dipinto", per dirla con la Cavalleri e Zanchi, proprio non si vede come si possa "avere l'impressione che il sonno del musicista, raffigurato volutamente [e come altrimenti: forse inconsapevolmente?!] in primo piano, abbia una valenza positiva"; e tanto meno si capisce come attraverso la vista [quand'anche metaforica…] si possano scorgere i "significati sottintesi" che albergherebbero nell'immagine (p. 41).

Ora, celie a parte, non è per pedanteria polemica o per difesa d'ufficio, data la sede, della "ermeneutica gentiliana", che si è scelto di partecipare al gioco, tanto più che non si possiedono valide proposte alternative. Si tratta piuttosto, proseguendo un discorso già avviato in queste stesse pagine, di segnalare una volta di più la necessità di un controllo continuo della logica della prassi interpretativa all'interno dei paradigmi della disciplina. Una logica, pare, da salvaguardare alla stregua di una specie in via d'estinzione, perché non faccia la fine del plesiosauro, del grazioso ornitholestes, ovvero del più noto velociraptor di cinematografica memoria, la cui evoluzione, purtroppo per loro, si è dovuta interrompere diverso tempo fa.

A proposito di "rischi di estinzione" più o meno metaforici, torna sempre utile quindi rispolverare una felice quanto intuitiva affermazione di Paolo Fabbri (La svolta semiotica, Roma-Bari, 1998, p. 97) sul fatto che "una disciplina non conta per quanto è nuova ma per quanto diventa nuova".

Aggiungendo magari, con un richiamo al "popperiano principio di falsificazione delle misinterpretazioni" proposto da Umberto Eco (I limiti dell'interpretazione, Milano, 1990, p. 35), che se non è possibile legittimare le buone interpretazioni, si può almeno, con una certa efficacia, provare a delegittimare (sul piano ermeneutico, ben inteso) quelle…diciamo così, meno buone, per difetto di prove o per altri vizi di forma.

(Francesco Sorce)

 


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