Elena Rossoni,
Il bianco e dolce cigno. Metafore d'amore nell'arte italiana del XVI secolo,
Nuoro, Ilisso Editore, 2002 ("Appunti d'arte"), pp. 176, 96 ill. b/n, € 20,00

 

Questo libro di Elena Rossoni si pone come obiettivo un esame delle metafore amorose nelle immagini del XVI secolo, avviando l'itinerario interpretativo dalle molte rappresentazioni del mito di Leda. Il libro è diviso in due parti nettamente distinte che, nonostante i tentativi dell'autrice rimangono tali, non mostrando cioè concreti rapporti organici o articolazioni interne tra di loro. La prima parte si dedica all'analisi dettagliata del mito di Leda, mentre la seconda tenta un'ipotesi di lettura di molti ritratti femminili cinquecenteschi, per lo più di area veneta.

Nella prima parte del libro, il mito di Leda, con le relative immagini, viene interpretato alla luce del dibattito sull'amore, molto fecondo tra la fine del XV secolo e per tutto il Cinquecento. In questo contesto Leda diventa metafora del rapporto coniugale, articolando il suo significato in vari gradi, a seconda che ci si trovi dinnanzi a immagini in cui è esplicito l'amplesso tra Leda e Giove/cigno o immagini in cui è prevalente l'aspetto "familiare" con la presenza delle due coppie di gemelli nati dal mitico amore. Questa prima sezione, interamente dedicata al mito e alla sua iconografia, costituisce una delle parti interessanti e più utili del volume, costruita secondo il tradizionale schema di lettura della tradizione iconografica di panofskiana memoria. Il nucleo centrale di questo esame iconografico coincide con l'elaborazione dell'immagine testimoniata nell'opera di Leonardo da Vinci, e con le due successive invenzioni proposte dall'artista, delle quali ebbe fortuna soprattutto la seconda, oggi nota attraverso molte copie, varianti e derivazioni più o meno libere, quella celebre con Leda stante e i gemelli presso di lei appena usciti dalle uova schiuse.

L'autrice nota che il successo delle due tipologie con cui, in generale, si presenta il mito tra XV e XVI secolo segue una scansione temporale piuttosto chiara: le scene di amplesso si diffondono ampiamente già alla fine del Quattrocento e godono di abbondanti testimonianze soprattutto nelle stampe, prima di raggiungere una digintà pittorica di assoluto rilievo verso il 1530 con le opere di Correggio (Berlino, Staatliche Museen) e di Michelangelo (il dipinto perduto realizzato per Alfonso d'Este) e poi godere di una buona fortuna per la sua carica sensuale fino alla metà del secolo. Al contrario, la versione "familiare" di origine leonardesca si sviluppa e si conclude entro i primi tre decenni del Cinquecento. Dopo la metà del secolo il tema muta di significato, accostandosi, secondo Rossoni, a tematiche di caratura più «cortigianesca».

A questo punto del libro si inserice un lungo excursus analitico dedicato alla letteratura d'amore della prima metà del Cinquecento, a partire da Leone Ebreo (i Dialoghi d'amore) e Pietro Bembo (con gli Asolani) e a concludere con Alessandro Piccolomini o Francesco Sansovino. Da questo esame l'autrice fa emergere l'aspetto meno idealizzante dei trattati, quello più connesso alla concretezza della vita quotidiana, individuando anche un'evoluzione del concetto di matrimonio, entro cui inizia ad affacciarsi una considerazione più positiva dell'attrazione amorosa o della vita di coppia. Questa lenta trasformazione nella letteratura viene seguita anche dalle immagini, con la produzione abbondante che si sviluppa proprio in questi decenni di numerosi dipinti di carattere matrimoniale, dall'Amor sacro e Amor profano di Tiziano, ai Coniugi Cassotti di Lotto, al Compare d'anello di Paris Bordon, fino alle trasfigurazioni allegorico-mitologiche, come il Marte e Venere di Paris Bordon a Vienna.

Al tema d'amore, tuttavia, e al mito di Leda è necessario connettere la sfera musicale, tanto da trasformare il cigno in una metafora del cortigiano innamorato. In questa parte dell'argomentazione della studiosa riscontriamo alcune posizioni da meditare, come per esempio la cautela con cui la musica è collegata a tematiche neoplatoniche e, al contrario, l'attenzione rivolta alla concezione aristotelica della musica come ricreazione virtuosa. Rossoni esorta quindi a riconsiderare molte immagini musicali in chiave più articolata, poiché si tratta di «delicati meccanismi» in cui «più che presentare una concezione d'amore dove livello alto e livello basso si contrappongono, sembrano alludere alla ricerca di una nuova perfetta armonia». Si tratta di una proposta da accogliere con cautela, ma anche con la necessità di un controllo attento di tipo iconologico-contestuale, laddove si tenti di applicare una lettura più articolata del tema musicale nelle immagini. La casistica che segue a queste argomentazioni e che intenderebbe sostenere la posizione di Rossoni è invece carente proprio su questo punto, ovvero sull'individuazione di un contesto preciso e sull'approfondimento dei temi e delle esigenze presenti a quel contesto.

Ma ciò che è più deludente in questo libro è la seconda parte. Infatti nella prima parte, dedicata al tema di Leda e il cigno e ai motivi correlati dell'amore e del matrimonio e della musica, l'argomentazione segue una linea interpretativa compatta, anche se criticabile, ma comunque dotata di una coerenza interna anche di carattere metodologico. Nell'ultima parte, fortunatamente minoritaria anche per estensione, Rossoni si sforza invano di dimostrare che molti ritratti femminili non sono stati fino a oggi esaurientemente compresi. Infatti la studiosa nota che, se fino ad alcuni anni fa tutti i ritratti di donne con camicie slacciate, con capelli sciolti, con oggetti di dubbia funzione in evidenza, erano bollati quasi irreparabilmente come ritratti di cortigiane, ora l'interpretazione più diffusa vede in queste immagini dei ritratti di spose promesse o novelle, in cui la sensualità è appena accennata e comunque riconducibile all'interno dei rassicuranti canoni del matrimonio.

Rossoni intravede tuttavia una terza via: non spose, ma amanti. Questa interpretazione è evidentemente forzata per un difetto metodologico fondamentale, ovvero per l'assenza di approfondimenti contestuali, oltre che per assenza di buon senso. Infatti questa lettura si appoggia fondamentalmente solo su un libro di lettere, ovvero le Lettere amorose di Alvise Pasqualigo (1563). Si tratta di un romanzo epistolare che raccoglie e ripropone un'enorme quantità di topoi letterari di varia origine che, se pure può avere evidenti rapporti con situazioni reali, mostra una struttura ben radicata nelle norme del classicismo letterario cinquecentesco. Nel testo si descrive un rapporto adulterino tra un uomo e una donna di rango aristocratico infelicemente sposata. Si tratta di un rapporto difficile, ricco ovviamente di espedienti per mantenere vivo l'amore anche nella lontananza o per organizzare i fugaci incontri; si parla spesso di doni scambiati dagli amanti, tra cui dei ritratti. Rossoni, perciò, pensa che molti dei ritratti femminili di Palma Vecchio o Paris Bordon o Tiziano possano essere ritratti di amanti donati all'uomo.

Tuttavia nulla ci consente, oltre i generici riferimenti presenti nel testo di Pasqualigo, di accettare questa identificazione, anche perché i molti oggetti presenti nei ritratti, o anche la sensuale esibizione di seni non devono necessariamente collegarsi ad un amore adulterino. Varie considerazioni si potrebbero fare in questo senso, anche se possiamo restringere il campo a pochi suggerimenti. In primo luogo, nella società veneta del Cinquecento sarebbe stata possibile una simile proliferazione di ritratti di donne colte nel pericoloso ruolo di adultere? Probabilmente no, almeno nelle dimensioni quantitative ipotizzate da Rossoni. E poi, un amante avrebbe potuto conservare un ritratto della sua amata, considerando che i ritratti di cui si sta parlando sono tutti di dimensioni medio-grandi? E, ancor peggio, come avrebbe potuto far lo stesso una donna sposata? Ritratti circolavano certamente tra gli amanti, ma erano certamente di piccole (o piccolissime) dimensioni, quasi sicuramente su carta, dal momento che venivano scambiati insieme alle lettere. Tuttavia Rossoni osserva a questo proposito solo che i ritratti su tela potevano essere arrotolati e nascosti!

Non credo sia necessario proseguire perché probabilmente è chiaro che si tratta di una lettura complessivamente forzata e in alcuni punti carente di buon senso (o di senso storico, o anche di senso pratico). Sarebbe meglio augurarsi, magari presto, una più approfondita analisi iconologico-contestuale di queste immagini, che ci dimostri la loro eventuale appartenenza alla tipologia ritratto-di-amante (da non confondere con una sottospecie del tipo ritratto-di-cortigiana). In caso contrario pensiamo ancora che nella Venezia del Cinquecento fosse più consono solo ad una sposa esporre al marito modeste parti del corpo come forma di promessa visiva di gioie future e di futura fecondità.

Guido Ponziani
(12 gen 2003)


Indice

Leda e il cigno
Il mito di Leda
Scene d'amplesso: Leda sdraiata e Leda stante
Scene "familiari": Leda accovacciata e Leda stante
Un primo bilancio
Tematiche d'amore nel Cinquecento
Amore, poesia e musica: il cigno come metafora del perfetto cortigiano innamorato
Leda e il cigno: una proposta interpretativa

Ritratti d'amante e lacci d'amore
E le amanti?
Lettere amorose
Ritratti d'amante
Lacci d'amore

Bibliografia


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