Paul Hills,
Colore veneziano. Pittura, marmo, mosaico e vetro dal 1200 al 1550.
Milano, Rizzoli, 1999

 

 

Il recente lavoro che Paul Hills ha dedicato all’arte veneta merita una segnalazione non distratta per più d’un motivo, a cominciare dalle ragioni che hanno indotto l’autore a conferire un taglio risolutamente inedito al suo saggio. Una novità che si dichiara subito fin dal titolo, perché qui al lettore non si promette semplicemente una trattazione del colorismo veneziano nella sua età aurea, dai Bellini alla maturità di Tiziano, ma si annuncia anche una meno scontata esplorazione di campi tanto diversi come la scelta dei marmi e delle pietre, la tecnica del mosaico, la produzione vetraria, l’industria tessile e persino il mercato della moda. Più ancora che l’opzione per la longue durée mi pare poi significativa la scelta del 1550 come termine ad quem dell’indagine; scelta che risulterebbe quanto meno anomala – visto che taglia fuori l’intera produzione di Veronese e Tintoretto, nonché dell’ultimo Tiziano – se non fosse indicativa del deliberato proposito di evitare le pastoie fin troppo logore dell’opposizione tradizionale disegno-colorito. Non so se sia solo una coincidenza, ma il 1550 è appunto l’anno della prima edizione delle Vite vasariane.

Quel che qui interessa è una storia del colore in quanto fenomeno culturale complesso, che non si esaurisce nell’analisi degli sviluppi di tecnica esecutiva e stile individuali, nella ricognizione di scuole e neppure nella ridiscussione della trattatistica. D’altra parte ciò non significa rivolgersi unilateralmente allo studio della cosiddetta cultura materiale; direi anzi che il saggio di Hills tenti piuttosto di tracciare le coordinate per un’indagine sulla cultura del materiale. Si spiega allora la traiettoria stessa lungo cui si allineano i vari capitoli del libro, dalle peculiarità luministico-cromatiche dello spazio della laguna fino alla pennellata di Tiziano alla metà del Cinquecento: quanto dire dal generale al particolare, o meglio dal macroscopico al microscopico, visto che è in gioco un regime di visibilità. Ne emerge un approccio che si potrebbe definire eco-ambientale, che non ha nulla da fare con certi folclorismi odierni, ma ne ha molto con la psicologia, in particolare con quella di James Gibson, che non per caso nel libro è citato a proposito.

Quali sono dunque – si chiede l’autore – le caratteristiche di luce, colore, profondità, contrasto che si offrono allo sguardo in un ambiente percettivo così particolare come quello di Venezia? In che modo hanno contribuito a sedimentare un paesaggio architettonico-plastico specifico? Se ne possono individuare schemi, tendenze dominanti che si ritrovino poi nei prodotti artistici? È ovvio che per rispondere a simili domande bisogna essere in grado di mobilitare un’enciclopedia di saperi diversi; innanzitutto perché per prodotti artistici – lo abbiamo accennato – non si intende solo la pala d’altare o il quadro privato, ma anche marmi, pietre, vetri, sete e non solo. In secondo luogo, se si vogliono confrontare oggetti del genere, evitando una meccanica e banale giustapposizione, si deve poter cogliere una dimensione profonda che li accomuni a un livello produttivo e ricettivo, dal punto di vista del colore. Compito non proprio semplice. Ma qui Hills, degno erede del miglior Ruskin veneziano, rivela le sue qualità di acuto e paziente osservatore, qualità che gli consentono di notare, per esempio, che il pregio e l’apprezzamento del vetro "millefiori" derivava anche dal fatto che questa tecnica poteva rivaleggiare in qualche modo con le più singolari bizzarrie della natura, come quelle inclusioni di rocce colorate all’interno di matrici traslucide o semitrasparenti, mirabilia che ogni veneziano poteva vedere in quel museo permanente di mineralogia che è la basilica di San Marco. Che nel Quattrocento ad imitare la natura non fosse solo la pittura e il disegno lo mostrano i calici di vetro "calcedonio", che – come il nome suggerisce – simula letteralmente l’aspetto di certe pietre dure quali, appunto, il calcedonio, l’agata o il diaspro. Perciò non stupisce che quell’attraente commistione di evanescenti sfumature colorate e nitore adamantino di forme che caratterizza questi oggetti di lusso possa essere analizzata a confronto con i paesaggi tettonici di Giovanni Bellini. Dietro la cultura del materiale c’è una cultura della materia.

Non meno attenta, da questo punto di vista, è l’analisi di alcuni aspetti della rappresentazione figurativa che a tutta prima sembrerebbero addirittura estranei alla specifica problematica dei colori, com’è il caso del valore percettivo dei rapporti tra figura e sfondo, in cui il colore svolge spesso una funzione di raccordo e mediazione tra matericità amorfa, non mimetica del supporto e oggetto rappresentato. Una funzione possibile grazie allo statuto liminare di quel colore che "contiene" e "contrasta" i contorni delle figure – parergon direbbe Derrida – ma non per questo indeterminato, visto che gli stessi artisti lo definivano pragmaticamente meglio di noi con la nozione funzionale di "campo", che vale non solo per la pittura e la miniatura, ma anche per la scultura, la glittica e persino, nella sua equivalenza tonale, per il disegno e l’incisione.

Nel delineare i caratteri fondamentali di un’estetica del colore, Hills non trascura naturalmente le implicazioni simboliche e i valori di semantica culturale, ma cerca di radicarli in una comune dimensione estesiologica. Si ricostruisce così un intreccio in cui i codici che regolano l’uso pubblico e privato degli indicatori di appartenenza sociale spingono i pittori a registrare con sensibilità sempre più raffinata questo universo dinamico di variabili cromatiche e semiotiche. Per gli artisti, come per i loro committenti, il colore non è solo una questione di lunghezze d’onda, ma è sempre innanzitutto percezione e qualificazione di superfici colorate, con una loro caratteristica consistenza, grana, densità, ed è facile immaginare quanto ciò sia importante in una società come quella veneziana in cui l’industria e il commercio tessile hanno un ruolo così preponderante. Per valutare poi in che misura questa circostanza possa tradursi in una risorsa mimetica ed espressiva nelle mani di un pittore, basta guardare, per esempio, l’effige di Francesco Pesaro nell’omonima pala tizianesca dei Frari, che è ad un tempo ritratto di un individuo, di un materiale prezioso e ambito, del suo statuto simbolico e sociale. È appena il caso di aggiungere, inoltre, che proprio grazie al peculiare "comportamento" ottico del velluto alto-basso Tiziano ottiene due risultati pittoricamente notevoli: conferisce cioè un efficace effetto volumetrico alla figura del suo personaggio, sfruttando quasi esclusivamente le informazioni percettive di profondità e tridimensionalità implicite nel gioco di contrasti tonali del motivo decorativo dell’abito, che infatti reagisce diversamente in ragione dell’orientamento spaziale, dell’incidenza della luce, dell’angolo visivo. Ciò consente al pittore di semplificare al massimo la postura e il disegno del panneggio, conservando al suo modello quella stemmata essenzialità che lo distingue tanto dalla realtà divina quanto da quella mondana dei suoi spettatori. Virtuosistica sintesi di realismo e astrazione, di sfarzo e arcaismo, nonché perfetta dimostrazione pratica della pregnanza percettiva di quel che Paolo Pino e Ludovico Dolce chiamavano "qualità", o "differenzia", e che Gibson chiamerà gradiente tissurale. Se questa non è scienza della pittura…

Nell’arco di un ampio e frastagliato percorso, che non accampa pretese di rigorosa sistematicità e completezza – e che qui ci siamo limitati a richiamare per qualche cenno – l’autore mira in realtà a rimettere a fuoco la nozione oggi un po’ sfocata di gusto, per restituirle lo spessore che merita, magari risalendo l’alveo di quella solida tradizione di empirismo anglosassone che rimonta almeno fino al Of the Standard of Taste di David Hume. Non tanto quindi i capricci imprevedibili delle mode, né solamente le preferenze personali, pubbliche o private, di una certa classe di committenti, quanto piuttosto le attitudini e le abilità cognitive che un veneziano poteva acquisire, esercitare e affinare vivendo e lavorando in un ambiente come quello della città lagunare. Qui, però, la ricerca diviene metodologicamente assai più delicata, poiché proprio ove si consideri il gusto come il frutto di un’educazione sensoriale selettiva e ci si interroghi – come fa Hills – sul "modo in cui la cultura materiale influenza le capacità cognitive" (p. 182), bisogna poi spiegare quale sia la natura e il fondamento di tali capacità, nonché cosa si debba intendere per influenza o condizionamento.

Si può, ad esempio, cercare di ricostruire quella dimensione propria di una cultura visiva che di solito lascia scarse testimonianze linguistiche sistematiche e ha da fare piuttosto con una forma di intelligenza pratica, un’idoneità ad interagire convenientemente con gli aspetti variabili del mondo che ci circonda: qualcosa di simile, insomma, a ciò che i greci antichi chiamavano metis, un’attitudine che accomuna animali e uomini, il semplice artigiano, il medico e il politico. Certo i veneziani sarebbero potuti andar fieri di una simile qualità, se tra gli eroi classici ne è specialmente dotato il navigatore Ulisse, e se tra le divinità dell’Olimpo essa è appannaggio di Mercurio, dio dei viaggi e dei commerci, poikilos – come lo chiama Omero – variopinto, screziato, cangiante, come sono i colori e le luci di Venezia, ma anche astuto, abile, esperto, come il nume tutelare che forse non a caso, nella celebre veduta del de’ Barbari, incarna lo spirito di un popolo di mercanti e viaggiatori: quel che Alberto Tenenti ha giustamente chiamato "il senso del mare".

Ma finché si trattasse solo di questo si dovrebbe tutt’al più parlare di technai, che certo si perfezionano con l’esercizio, col mestiere, grazie al quale lo scultore è in grado di giudicare la bontà di un blocco di pietra a colpo d’occhio, così come il marinaio sa valutare le condizioni del mare senza essere meteorologo. Qui però è in gioco la facoltà di un certo tipo di giudizio più che quella della percezione, che resta pur sempre la stessa. Potranno anche sembrare pedanterie, ma sono precisazioni necessarie, poiché non è la stessa cosa affermare – come ancora poteva fare, ad esempio, Hume – che "la stessa destrezza che, mediante la pratica, si acquista nell’esecuzione di qualsiasi lavoro, la si acquista anche, nello stesso modo, nel giudicarne" e sostenere invece – come Hills – che "ciò che una società produce con le proprie mani condiziona ciò che essa percepisce con gli occhi" (p. 21). Bisogna dire, in realtà, che molti dei capitoli di Colore veneziano sono attraversati da una tensione irrisolta, che spesso rimane implicita e latente, ma non per questo è meno problematica, anche se certo più difficile da valutare. Si ha cioè l’impressione che l’autore resti incerto tra un approccio di fondo che possiamo riconoscere come cognitivista, e che giustifica e legittima i frequenti richiami ai risultati della psicologia sperimentale, della fisiologia e delle neuroscienze, e una posizione di orientamento genericamente "culturalistico", che sottende affermazioni come quelle già citate.

Senza poterci dilungare oltre, ciò che conta è richiamare l’attenzione sul fatto che ogni opzione metodologica comporta una serie di implicazioni teoriche dalle quali non è facile prescindere, se ci si vuole intendere. Quando Hills scrive che "la visione si costituisce socialmente attraverso un processo biunivoco dare-ricevere", richiamandosi a Lacan (p. 18), o che "lo scenario d’acqua in cui si inserisce Venezia ha comportato approcci specifici nei confronti dello spazio e del colore, più mentali che ottici, ma che a loro volta ne hanno plasmato la visione" (p. 9), volente o nolente, apre su uno scenario teorico che non è propriamente compatibile con quello che invece gli permette, per esempio, di fare una serie di osservazioni, peraltro molto pertinenti, sull’uso del giallo da parte dei Vivarini e di Giovanni Bellini, coi quali l’autore deve condividere per forza di cose i medesimi oggetti e le medesime modalità percettive. E non per caso qui si citano i "recenti studi sulla neurofisiologia del sistema visivo" (p. 143). Se Bellini, in quanto veneziano del XVI secolo, vedesse il giallo in modo diverso da come lo vede Hills o da come lo vedo io, nessuno potrà mai dirlo, né lui, né le neuroscienze, e men che meno gli storici.

Ma sono incertezze che nulla tolgono, comunque, al merito di aver cercato coraggiosamente strade nuove, di aver guardato a discipline considerate abitualmente dagli storici con indifferenza, se non con sospetto, per restituirci la complessità di un’esperienza che nell’arte si fa tema e problema e diviene oggetto privilegiato di un’attenzione alla quale il più delle volte non facciamo neppure caso. La lettura di Colore veneziano ci mostra che alla fine, nonostante tutto, è semplicemente vero che "se uno vuol sapere se la neve è bianca deve solo dare un’occhiata" (Top. I 105a 7), come sapeva bene già Aristotele. Ma se il filosofo aveva ragione non è detto che avesse necessariamente torto Louis-Bertrand Castel – l’inventore dello stravagante clavicembalo cromatico – che quasi duemila anni dopo scriveva: "Tutta questa materia dei colori è più nuova di quanto si pensi".

(Michele Di Monte)


Rizzoli