Flavio Caroli
La storia dell'arte raccontata
Milano, Electa, 2001, pp. 576, 645 ill. col. e b/n, £. 75.000, € 38,73

 

Il libro di Caroli è stato presentato come un'opera fondamentale nella storiografia artistica italiana recente, come un testo che avrebbe dovuto finalmente fornire al pubblico colto, frenetico visitatore di mostre e musei in Italia, una chiave di lettura nuova ed esaustiva delle opere d'arte. Letto il lancio "pubblicitario" del libro, la curiosità è sorta spontanea e il volume di Caroli è stato affrontato con il dovuto riguardo, ma anche con la necessaria attenzione critica tesa a individuare le effettive novità di metodo e di contenuto proposte dallo studioso in un libro che programmaticamente si dichiara di carattere divulgativo.

Ebbene, al pubblico degli studiosi questo libro non dirà nulla di nuovo, perché Caroli persegue l'esame dello sviluppo dell'arte occidentale dal XV al XX secolo, attraverso l'ottica ormai ben nota, perché ampiamente sondata nei suoi saggi, dello studio fisiognomico applicato universalmente come definitivo strumento di comprensione delle immagini. Secondo la chiave interpretativa globale di Caroli, la cultura figurativa occidentale, a partire dallo snodo fondamentale del principio del XVI secolo, avrebbe iniziato a percorrere strade nuove: «sguardo umano comincia a farsi introflesso e meditabondo» e «nei venti anni che chiudono il Quattrocento e avviano il Cinquecento [...] le energie utilizzate fino a questo momento per padroneggiare il mondo esterno e "visibile" si rivolgono all'interno e all'"invisibile", diventano una sonda, una telecamera puntata verso l'inconscio», anticipando, in embrione, le ben più moderne scoperte freudiane. Infatti, secondo Caroli, «lo strumento fondamentale che guida tale indagine introspettiva e il filo rosso per seguirne e comprenderne lo svolgimento sono forniti dalla Fisiognomica, poi evoluta in Psicologia».

Su queste affermazioni si fonda l'intero percorso interpretativo di Caroli, e da queste convinzioni deriva la considerazione di Leonardo (e della sua ricerca sui "moti dell'animo") come spartiacque, come l'iniziatore dell'arte moderna rivolta all'indagine psicologica; da qui deriva l'idea che Lorenzo Lotto sarebbe il «vero padre della psicologia moderna»; da qui, infine (e per quel che riguarda l'arte veneta del Cinquecento), discende l'affermazione secondo cui anche Tiziano, «in chiave occulta, mascherata, ma riconoscibilissima», avrebbe fatto riferimento alla fisiognomica nei suoi dipinti. Insomma, secondo Caroli, «il cammino della pittura strettamente intersecata con la Fisiognomica, cioè con la Piscologia, il cammino di cinque secoli di pittura verso il Profondo, è non uno degli assi, ma l'asse portante della cultura figurativa occidentale. La sua originalità. Il suo destino».

Questa lettura proposta di Caroli può in effetti trovare immediati riscontri nella produzione artistica ma solo a partire dagli anni a cavallo tra XVIII e XIX secolo, e perciò qualche perplessità rimane in chi conosca l'evoluzione dell'arte nei secoli di antico regime, ovvero del lungo periodo in cui prevale una forma culturale saldamente fondata sul classicismo. In effetti anche Caroli mostra qualche  dubbio quando riconosce che al principio del Cinquecento «la parola "psicologia" [...] è rara, avventurosa e di incerto significato» e che la «Fisiognomica è un fiume carsico che ora sale in superficie ora scende in profondità». Nonostante ciò lo studioso prosegue lungo la sua univoca linea interpretativa delle immagini.

Il problema fondamentale del lavoro di Caroli sta proprio nell'assenza metodologica di considerazioni per i contesti storici e storico-culturali entro i quali le immagini sono state prodotte; e si tratta sia dei contesti specifici che di quelli più generali. Molto si potrebbe obiettare, infatti, sulle osservazioni specifiche prodotte da Caroli quando si dilunga nella lettura delle varie opere e, a mo' di esempio raffinato, desidero proporre al termine di questo testo il brano in cui Caroli affronta l'esame del tizianesco Amor sacro e Amor profano. Tuttavia qui non è il caso di entare nel dettaglio di ogni singola affermazione, ma di sottolineare i problemi di metodo che si riverberano sull'intero impianto della costruzione storiografica architettata dallo studioso.

Si è accennato al classicismo di antico regime, forma culturale propria di quel lungo periodo che viene esaminato in circa due terzi del volume di Caroli. Ebbene il classicismo propone modalità diverse di rapporto con la realtà, attraverso un confronto organico e stimolante con l’antichità. In ogni campo dell’elaborazione culturale, dalle arti figurative alla produzione letteraria, il rapporto con gli antichi non si limitò solo al recupero e all’imitazione di modelli (ovvero in quella che è la sostanza del classicismo), ma si estese a un’articolata ripresa, studio e reinterpretazione di forme e soggetti, con il desiderio evidente di ricreare, di far "rinascere" il mondo antico. Tale sistema culturale, sia nelle arti figurative che in letteratura avrà effetti di lunga durata, diventando la voce più forte delle società di Antico Regime, e risulterà tanto solido da resistere fino al principio dell’Ottocento, quando sarà spazzato via dalla cultura romantica.

Anche se l’imponente sforzo teorico legato al classicismo cinquecentesco si sviluppò principalmente in ambito letterario, produsse comunque delle significative ricadute anche nell’ambito delle arti figurative. Da questo sforzo intellettuale non uscirà, tuttavia, una teoria organica e univoca, ma diverse teorie del classicismo, perché molteplici furono i campi in cui l'imitazione classicistica trovò fertile terreno di applicazione. Ecco che quindi, almeno per il periodo che più ci interessa in questa sede, parlare di introspezione e di prevalenza della fisiognomica nelle arti figurative è quano meno azzardato, poiché si tralascia il ruolo fondamentale giocato dal rapporto degli artisti con modelli antichi o moderni, figurativi, teorici o letterari, poiché si tace la funzione del committente o l'influenza del contesto, assegnando un ruolo determinante nell'evoluzione dell'arte a testi di fisiognomica di cui difficilmente è possibile determinare la reale influenza su artisti, teorici, committenti. E del resto questi testi sono in gran parte basati classicisticamente su modelli antichi. La lettura di Caroli potrebbe perciò riacquistare validità a partire dal tardo Settecento, cioè a partire dall'irrompere dell'individuo romantico che frantuma ogni regola e ogni modello esterno a se stesso, rifugiandosi (egli sì) entro di sé e avviando così una nuova forma di rapporto con la natura e con la propria coscienza.

Dati questi presupposti limitativi, forse Caroli avrebbe dovuto scegliere per questo volume un titolo meno impegnativo, un titolo che non istituisse un immediato confronto con un altro volume divulgativo di enorme fortuna, quella Storia dell'arte raccontata da Ernst H. Gombrich, che da sola potrebbe mostrare come si possa divulgare a livello alto i contenuti articolati e variabili propri della lettura di opere estremamente dissimili tra loro per autore, tecnica, contesto, committenza e funzione. A fronte della varietà di accenti e di incursioni metodologiche (dalla filologia all'iconologia, dalla sociologia alla psicologia) che troviamo nel libro di Gombrich, la monolitica certezza di Caroli appare esageratamente limitante delle infinite possibilità interpretative delle immagini e ciò dovrebbe già indurci qualche dubbio sull'effettiva validità dell'impostazione metodologica del volume pubblicato da Electa.

È perciò probabile che dalla lettura di questo libro non solo gli storici dell'arte non riusciranno a trovare spunti utili per la ricerca, ma anche il pubblico più ampio dei lettori non specialisti potrà trovare difficoltà di relazione con le immagini, a meno di non pensare che il pubblico sia composto solo da ingenui osservatori che cercano nelle opere d'arte quel che di ineffabile e di sublime si è impresso nelle immagini dal Romanticismo in qua, trascurando la vera storia delle persone che quelle immagini hanno voluto come forma di comunicazione, ovvero come forma alta di trasmissione di un messaggio e in definitiva di una cultura complessa, di cui la fisiognomica e la ricerca del sé è, per lunghi periodi, una minima parte.

(Leandro Ventura)
13 marzo 2002

 

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Dal volume di Flavio Caroli, La storia dell'arte raccontata, pp. 56-58:

«Poi tocca al cosiddetto Amor sacro e Amor profano. La prima donna è bellissima e opulenta, radiosa in quel pieno fulgore della carne che esclude ogni minimo cenno di celluliti o smagliature: come dimostra il corpo che si rilassa – a gambe largamente, elegantemente aperte – sotto la sconfinata corsa dell'abito argentato, con la ricca, attillata manica color melograno. Tutto daremmo, per vederla nuda! Gli occhi seri e concentrati di chi sta per conoscere il piacere, il naso greco, la fossetta che introduce a labbra rosate e tumide come un piccolo fiore di carne, sono incorniciati dalla musica di capelli biondi che hanno profumo di vento di primavera, e si sciolgono in treccine finissime, spiumate sul campo indescrivibile del petto, del quale non si potrà dire altro che è bianco come quando la pelle è bianca. Campo delimitato, che apre le dighe del colore sulla cascata del vestito. Centimetri e centimetri di pittura che riversano un Niagara di neve preziosa, azzurrata come nelle giornate di sole, a marzo, sopra Pieve di Cadore, o ad aprile, più su, alle Tre Cime di Lavaredo, quando il rosa dei fiori sui frutti macchia il ghiaccio di una tinta locale simile a quella, abbiamo detto melograno, che Tiziano ha saputo inventare per il suo cosiddetto Amor sacro; o Profano.

Daremmo tutto... E veniamo appagati spostando lo sguardo di un metro sulla destra. E sempre lei, o la sorella gemella, il concentrato di pura sensualità e mera carnalità in corpo di fanciulla poco più che ventenne che si offre senza capricci nell'atto apparentemente naturale, in realtà rivoluzionario, di parlare con la congiunta. Conosce gli uomini, Tiziano. Sa quello che vogliono: e per la prima volta nella storia della pittura – cinematograficamente – li soddisfa.

Lei, la gemella, aprendosi al dialogo, ha lasciato scivolare sulla spalla un immenso drappo sostanziato nella materia più preziosa mai prodotta dalla pittura, che è proprio il "Rosso Tiziano", alchimia di vermigli striati di aranci; e ha avuto però cura di conservare sul punto più specifico della femminilità un piccolo drappo come di latte coagulato, celestiale culotte che ha il compito di fornire riposo a un viaggio dello sguardo altrimenti insostenibile per chiunque. Perché il resto e – appunto – carne. Carne che, da quella fermata provvidenziale, risale nelle praterie glabre che avvolgono l'ombelico, poi s'inerpica trepidamente su colline morbide e misurate (cantando a voce spiegata sulle due vette rosa paglierino dei capezzoli), per inoltrarsi nella gola lunghissima che doppia il collo e raggiunge l'orecchio. Carne che si modella nelle gambe possenti e caste, sculture di velluto, colonne con profumo di epidermide.

E fin qui potremmo essere ancora all'interno di un boudoir o di un night-club. No: la nostra vertigine deve esse re totale. Il supremo atto di voyeurismo sarà compiuto al cospetto del tardo pomeriggio di tarda primavera più estenuante di questo mondo. Un'ultima luce bassa sta per abbandonare la vetta della "torre antica" che domina un paesaggio più nordico, 'cadorino', di quello bassaiolo e giorgionesco. La macchia ombrosa di una quercia è tramite per il punto dove il sole va a dormire. E là, succede di tutto. Striature di uovo pallido delirano su un cielo in cui combattono cumuli e cirri, un campanile beve umidità e aria della sera, l'acqua di un laghetto passa dal cobalto al piombo, un cespuglio fiorito incenerisce nella penombra ormai spiegata sul mondo.»