Lettere artistiche del Settecento veneziano, 2, Il carteggio Giovanni Maria Sasso - Abraham Hume,
a cura di Linda Borean, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2004, pp. 352, 50 ill. b/n, € 24,00.

 

 

Il lavoro di Linda Borean è dedicato al carteggio intercorso tra il protagonista del mercato dell’arte a Venezia nel tardo Settecento, Giovanni Maria Sasso, e un amatore inglese all’avanguardia nell’epoca della cosiddetta generazione d’Orléans, cioè Abraham Hume. Lo studio si inserisce nell’ambito delle ricerche avviate da tempo dall’autrice sul collezionismo artistico a Venezia tra Sei e Settecento dove, alle indagini sul patrimonio effettivamente presente nelle gallerie cittadine, si sono affiancate quelle sulla dispersione di significativi nuclei di raccolte private.

L’epistolario Sasso-Hume era già noto ad alcuni specialisti ma fino a ora non era mai integralmente pubblicato, con le sue oltre cento lettere datate tra il 1787 e il 1803, che coprono il periodo delicatissimo del passaggio della Serenissima da Repubblica indipendente a stato suddito.

Si tratta di un corpus documentario che apre numerose piste di ricerca (dai meccanismi del commercio artistico ad aspetti linguistici alla fortuna di artisti e di generi), da cui sono scaturite chiavi di interpretazione capaci di restituire la complessità e la ricchezza del materiale. Per questo, opportunamente, il carteggio è stato indagato secondo un criterio contestuale, che lo ha messo in relazione con gli altri epistolari mantenuti da Sasso, aggiungendo così un tassello inedito nella ricostruzione di un personaggio chiave sia per l’evoluzione del mercante d’arte di professione, così come si sarebbe configurato nell’Ottocento, sia per la genesi e lo sviluppo della Venezia pittrice, sia per la connoisseurship.

La corrispondenza Sasso-Hume ha fatto luce sulla nascita di una delle più significative collezioni di maestri del Cinquecento veneziano costituite al di fuori dei confini lagunari alla vigilia del XIX secolo, alla quale sinora è stata prestata scarsa attenzione, nonostante le intuizioni in tempi ormai lontani di Francis Haskell.

Diversi sono i filoni affrontati nelle varie lettere: si va dai meccanismi del commercio artistico sviluppatosi all’ombra del Grand Tour, alle tecniche di vendita per corrispondenza, alla fortuna dei “modelletti”, dei primitivi o della pittura veneziana del Cinquecento nell’ambiente inglese di tardo Settecento, o, infine, all’identificazione delle opere vendute da Sasso a Hume.

Da questi documenti emerge l’importanza della funzione strategica dell’intermediario e in questo senso Sasso si ritagliò uno spazio specifico, divenendo il «negoziante» degli inglesi. I giudizi di Antonio Canova e Luigi Lanzi lo consacrarono universalmente come «intendentissimo assai» e «coltissimo» in materia di quadri, capace di guidare i collezionisti, gli amatori e gli eruditi attraverso quella misteriosa combinazione di competenza storica e l’abilità dell’occhio che prende il nome di attribuzionismo.

È per questo che il cuore del carteggio pulsa nelle modalità che caratterizzavano il commercio epistolare, caratteristico del periodo del Grand Tour, quando era condizione preliminare per il cliente, in questo caso Hume, affidarsi “ciecamente” all’occhio del suo agente, nell’impossibilità di prendere diretta visione dei dipinti propostigli, dei quali al massimo poteva farsi un’idea generale della composizione attraverso gli schizzi approntati da Sasso – purtroppo ad oggi non rintracciabili – oppure tramite le incisioni di traduzione.

Dal carteggio emerge chiaramente anche il gusto di un ricco collezionista inglese dello scorcio del Settecento. Nel progetto di Hume di creare una prestigiosa galleria di pittori italiani, se a Reni, Guercino e ai Carracci venne confermato quel tributo ormai quasi rituale tra i collezionisti d’oltremanica del XVIII secolo, se Correggio ebbe il suo spazio, se, infine, il prestigio goduto da Rubens e Van Dyck fu riconfermato, il posto d’onore spettò indiscutibilmente ai maestri veneziani del Rinascimento e a Tiziano in particolare.

La specializzazione data da Hume alla sua collezione lo avrebbe collocato in una posizione d’avanguardia nell’ambito degli amatori britannici alla vigilia della dispersione della collezione del reggente di Francia Filippo d’Orléans (1792-1799). Complice soprattutto la fama del proprietario, questa agì da catalizzatore per quelle “riscoperte nell’arte” capaci di innalzare l’indice di gradimento del Cinquecento italiano in Inghilterra.

La predilezione di Hume nei confronti di Tiziano, sfociata nella prima monografia in lingua inglese dedicata al pittore, nasce nell’ambiente in cui il suo intimo amico Joshua Reynolds dichiarò di essere felice di rovinare se stesso pur di possedere «a really fine picture by Titian», meglio se un ritratto, in sintonia con il genere pittorico nazionale per eccellenza.
L’impresa del collezionista e del suo mercante a Venezia incontrava ostacoli non solo nella rarità dei quadri del cadorino, ma anche nella sua pretesa di aggiudicarsi opere «di gran merito sopra tutto nella scuola veneziana, come nel Paolo e Tintoretto [e in Tiziano naturalmente] si vede uno stile assai disuguale».

Gli sforzi di Abraham Hume sarebbero stati premiati, dal suo punto di vista, se riuscì a mettere insieme oltre quaranta opere di antichi maestri veneziani, di cui ben ventuno assegnate a Tiziano. I progressi della connoisseurship hanno dimostrato, almeno per le opere rintracciate, la fragilità di una pratica dell’identificazione di autori e maniere ancora in via di perfezionamento, confermando comunque la capacità di Sasso e del suo cliente di saper individuare dipinti di qualità.
Tra le opere più importanti, tra quelle identificate, va ricordato il Ritratto maschile oggi a Detroit, Institute of Arts , dalla paternità oscillante tra quella generica della cerchia tizianesca a quella più specifica di Girolamo Romanino avanzata da Rearick, è stato associato al ritratto descritto da Ridolfi nella vita di Tiziano in casa di Cristoforo Orsetti.

Le fonti antiche venivano spesso chiamate in causa da Sasso per avvalorare le sue attribuzioni, così come la provenienza, come avviene nel caso del «superbo ritratto del Pordenone rappresenta Carlo V vestito in armi brunite di acciaio». Il quadro era stato fatto trasportare da Sasso a Venezia nella primavera del 1792, poco dopo averlo scovato in casa Salvioni a Pordenone, e andò ad arricchire la galleria di ritratti “tizianeschi” di Hume, intenzionato a costruire una raccolta rappresentativa e diversificata, ove poter paragonare Tiziano con i suoi “rivali”. Si tratta del Ritratto di cavaliere in armatura,concordemente attribuito a Paris Bordon e datato dalla critica intorno al 1540-45, oggi conservato a Raleigh, North Carolina Museum of Art. Dunque Bordon e non Pordenone: gli sviluppi degli studi hanno modificato le attribuzioni proposte da Sasso e accolte da Hume, che di fatto entrò in possesso di un solo dipinto autografo di Tiziano tra i ventuno comprati come tali, cioè la Morte di Atteone (Londra, National Gallery), acquistato alla vendita della collezione d’Orléans come «une superbe ebauche», dunque un abbozzo.

Il commento si riannoda ad un aspetto particolare del collezionismo di Hume, ovvero lo spiccato interesse per modelli e studi preparatori realizzati a olio, protagonisti nel Settecento di un crescente apprezzamento anche al di fuori del contesto strumentale della pratica artistica. Hume era convinto, come asserì nel catalogo della sua collezione del 1824, che la pratica dello sketch fosse peculiare della scuola lagunare, e che il genio dell’artista trovasse ideale mezzo di espressione nei primi pensieri, relegando a status di copia la redazione finale.

Da queste brevi linee di ricerca ce mostrano un collezionista consapevole e dal gusto ben delineato, potrebbe venir da chiedersi se Sasso riuscì a condizionare le preferenze di Hume. Forse ciò avvenne in alcuni casi, come quando, refrattario ad ammettere i “primitivi” nel suo cabinet, Hume rifiutò due ritratti di Mantegna ma cedette di fronte a  Giovanni Bellini. In questo caso il parere di Sasso deve avere prevalso sul flebile interesse manifestato allora in Inghilterra nei confronti dell’artista quattrocentesco.

Mirato è dunque il commento di Sasso su una tavola di Giovanni Bellini ritrovata nel 1790 nella quadreria Giustiniani de’ Vescovi, «di un colorito tanto bello come quello di Giorgione o di Tiziano». Proprio il riferimento al cadorino offre la molla decisiva per convincere Hume a sborsare i 50 zecchini richiesti. A trattativa conclusa, il mercante precisò ulteriormente che «poche opere abbiamo di tale autore in Venezia che sia di quel merito, mentre è dipinto dall’autore dopo la morte di Giorgione e dopo li avanzamenti dell’arte di Tiziano. Chi non à gran pratica lo prenderebbe per Tiziano quando era alla scola di Giovanni Bellino». Quando l’Adorazione dei pastori (New York, Metropolitan Museum), oggi riconosciuta di mano di Vincenzo Catena, arrivò in Inghilterra, Hume dichiarò non senza sorpresa che il dipinto si dimostrava «assai superiore all’idea che sia formata del suo merito [di Giovanni Bellini] in Inghilterra», essendo «much superior to G. Bellino’s usual dry manner». Perciò fu ben felice di restituire a Sasso lo schizzo approntato da quest’ultimo a supporto della descrizione letteraria dell’opera, la cui incisione doveva essere inclusa nella Venezia pittrice.

Leandro Ventura
(24 mar 2006)

 


Indice

 

Prefazione

Il carteggio Giovanni Maria Sasso - Abraham Hume

Collezionismo e mercato dell'arte tra Venezia e Londra nel tardo Settecento

Lettere

Nota bibliografica

Indice dei nomi e dei luoghi


 

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